Rythm'blues, Rock, Soul / Jazz en marge

L’hybridation des formes natives de la musique négro-américaine, si tant est qu’on ait jamais pu augurer de la pureté des modèles originaux, ne se limita pas à un métissage avec le jazz naissant.

Les formations de blues et de gospel, très tôt, s’approprièrent l’instrumentation des orchestres de jazz et de variété : au lendemain de la seconde guerre mondiale, la plupart avaient intégré les cuivres des big bands, mais aussi les guitares, basses et orgues électrifiés.
L’expression devint plus véhémente, comme pour faire écho à la frénésie ambiante, au risque de verser dans un exhibitionnisme douteux. Imperceptiblement, la fusion des genres et des publics donna le jour à un genre nouveau, plus vendeur sans doute, plus superficiel et éphémère probablement, que l’on désigna sous le nom de Rythm n’Blues.

Certains ne virent dans cette forme « nouvelle » rien d’autre qu’une récupération de l’ancienne manière, blanchie et standardisée pour satisfaire aux critères de la diffusion commerciale de masse. Il fallait gommer les particularismes trop saillants et éviter les sujets trop sensibles.
Parallèlement, des musiciens et des producteurs blancs pillèrent sans vergogne dans ce Rythm n’Blues le matériau de ce qui allait devenir une des manifestations culturelle majeure de ce siècle : le Rock n’Roll.
On a répété à satiété que la première plage qui révéla le jeune Elvis Presley le 5 juillet 1954, That’s All right, Mama, était un blues bon teint, en oubliant souvent de préciser que le musicien noir Arthur « Big Boy » Crudup, auteur du thème, n’en toucha jamais un seul dollar de royalties.

On peut trouver piquant de constater que la mutation des musiques noires originales vers des produits que les exigences du Show-Business avaient édulcorés afin de correspondre aux goûts d’un jeune public blanc s’est chargée, avec le temps et l’évolution des modes, du message contestataire d’une contre-culture prônant l’opposition radicale aux valeurs de la petite bourgeoise conformiste.
Du Rock n’ Roll en passant par les prostest songs, pop-music, hard-rock, punk… jusqu’au rap contemporain, toute une jeunesse marginale a recréé un langage original que l’industrie du disque n’a eu de cesse d’exploiter au mieux, ou au moins au plus rentable.
On peut se plaire à imaginer qu’en migrant en d’autres lieux, la musique noire avait transmis, à son corps défendant, quelque chose de sa propre duplicité, comme le ver dans une pomme qui ne demandait qu’à être croquée.

Si le blues, le gospel et le jazz avaient perdu au tournant de ce siècle les racines populaires qu’ils avaient connues auparavant, la conscience noire américaine a su emprunter d’autres véhicules.

À mi-chemin entre le spectacle et la politique, la soul music incarnée d’abord par des transfuges du « vieux style », comme Ray Charles ou James Brown, a servi de toile de fond aux revendications des mouvements noirs américains, plus profondément peut-être que les hymnes autrement plus radicaux des apôtres du free-jazz naissant, dont le discours ne fut entendu que par une frange infime d’intellectuels.
On ne sera pas surpris de retrouver dans cette musique de l’âme les ingrédients familiers qui composaient celle de leurs parents. Le message du « Black is beautiful » a su habilement rénover le patrimoine du chant d’église pour le transporter sur le terrain de l’émancipation de la culture noire.

De la même façon, Jimmy Hendrix, chantre noir du Flower Power, n’hésita pas à ressusciter les mânes du blues traditionnel dans un splendide Red House de 1967, ou l’habiller de parures psychédéliques avec son célèbre Voodoo Chile dont l’inspiration proviendrait plus ou moins ouvertement du Hoochie Coochie Man de Muddy Waters.

Cette nouvelle musique que Ray Charles est en train de concevoir et de réaliser, repose sur un principe extrêmement simple : la « transposition » du gospel et de son climat mystique dans le domaine du chant profane. C’est ainsi que le traditionnel You Better Leave That Liar Alone devint You Better Leave That Woman Alone, que le sobre et puissant Lonely Avenue fut, lui aussi, le décalque d’un spiritual interprété par Jess Whitaker et les Pilgrim Travelers. Mêmes origines pour Talkin’Bout You et I Got A Woman. D’où cette densité jusqu’alors inconnue, encore renforcée par le magnétisme d’une voix et la puissance d’une expression tout infiltrées d’une personnalité au charisme évident. En ce sens, il n’est pas exagéré d’évoquer l’aspect mystique du style de Ray Charles, quand bien même la « sacralisation » qu’il suppose n’est pas à proprement parler d’inspiration religieuse. Ce qu’il exprime et magnifie dans le même temps, c’est l’émotion faite corps, dans toutes ses composantes, exaltantes et douloureuses. C’est, dépouillée et, partant, mise en relief, l’évidence d’être, de vivre plutôt ; la conscience aiguë — et restituée comme telle — du bouillonnement affectif de l’existence humaine.

« Ray Charles »
Olivier Gillissen
éditions de l’instant / 1989